Kultur macht Europa - 4. Kulturpolitischer Bundeskongress
26.07.2009

Das Theater war klassisch leer

Herr Wagner, derzeit wird nicht nur unter Kulturpolitikern viel über die Notwendigkeit einer Rückbesinnung auf Tradition und Geschichte diskutiert. Dabei ist auch von der Notwendigkeit die Rede, Mythen zu beleben, um Gemeinschaft zu schaffen. Gibt es solche Mythen in der Kulturpolitik ?

Die Rede von der „deutschen Kultur“, etwa als Bezugspunkt von Kulturpolitik bei der Integrationsdebatte ist einer dieser Mythen. Damit konstruiert man eine Homogenität, die es nicht gibt. Abgesehen von den unterschiedlichen Definitionen von Kultur, gibt es nicht die Kultur. Alle nationalen Kulturen setzen sich aus sehr unterschiedlichen Kulturen zusammen, die sich austauschen, durchdringen und gemeinsam die Kultur eines Land prägen. Das Bewusstsein dieser „interkulturellen Dimension“ im eigentlichen Wortsinn und nicht nur bezogen auf die Menschen „mit Einwanderungsgeschichte“ oder mit „Migrationshintergrund“ setzt sich in der Kulturpolitik allmählich durch. Kurz: „nationale“ Kultur kommt nur im Plural vor. Und Kunst ist ohne transnationale Bezüge gar nicht denkbar.

Trotzdem scheint es ein gewisses Beharrensvermögen zu geben, was die Behauptung der kulturellen Homogenität betrifft. Ein Beispiel:  das deutsche Nationaltheater, das in der Geschichte der Nationenwerdung eine besondere Rolle gespielt haben soll. Noch so ein Mythos ?

Der Mythos Nationaltheater hat wenig mit dem zu tun, was sich seit Ende des 18. und dann über das 19. Jahrhundert als Theatersystem entwickelt hat. Die Idee des Nationaltheaters sollte allerdings dazu beitragen, das Besondere an einer deutschen Kultur hervorzuheben und sie von den damals an den Höfen dominierenden französischen Einflüssen abzuheben. Schiller Schaubühnen-Aufsatz hat hierfür programmatischen Charakter oder auch Mösers Schrift „Deutsche Art und Kunst“. Herder und Goethe äußerten sich ähnlich.

Es ging doch nicht nur um Ideelles ...

Diese Programmatik kann auch als Versuch sehen, die hiesigen Hofbühnen für deutschsprachige Schriftsteller und Musikdramatiker zu öffnen. Sie waren bis dahin von französischen und italienischen Stücken, Schauspielern, Sängern und Intendanten dominiert. Der Zeitpunkt war – wenn man so will – günstig. Viele Höfe hatten nach französischem Vorbild viel Geld in Kunst und Kultur investiert, um über diese Pracht die Bedeutung und Macht ihres Hauses zu unterstreichen. Jetzt konnte man die enormen Summen für die Gastspiele der auswärtigen SängerInnen und Musiker kaum noch aufbringen. Da passten die Vorstellungen vom Nationaltheater gut. Es gab so neben den hehren Zielen wie das Theater zur moralische Anstalt zu machen und die Nationenwerdung Deutschlands zu unterstützen, eben auch sehr handfeste Gründe.

Wie steht es denn mit dem eher ideellen Argument, das deutsche Theater stehe vor allem für Aufklärung und die Auseinandersetzung mit der klassischen ernsten Literatur ?

Die vorgeblich besondere Qualität des deutschen Theaters als genuines literarisches Bildungstheater wird immer wieder behauptet. Wenn man die Spielpläne der Hoftheater und der frühen sogenannten Stadttheater durchgeht, wird man feststellen, dass sie nahezu überall von Unterhaltungsstücken bestimmt waren. Ausnahmen, wie die kurze Phase in Hamburg mit Lessing als Dramaturg, in Düsseldorf unter Immermann oder später in Meiningen blieben kleine Oasen. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein dominieren leichte Lustspiele. Schiller wurde seinerzeit nach einem Jahr als Dramaturg des Nationaltheaters in Mannheim entlassen - wegen Erfolglosigkeit. Unter dem Intendanten Goethe wurde im Weimarer Theater vor allem Unterhaltung gespielt. Der Anteil der Klassiker Schiller, Goethe und Lessing an den subventionierten Hoftheatern lag bei maximal fünf Prozent. Es gibt zahllose zeitgenössische Äußerungen dazu. Nur ein Beispiel: der Kulturwissenschaftler und zeitweilige Mitarbeiter in der Wiesbadener Theaterkommission Wilhelm Heinrich Riehl schrieb anlässlich einer Aufführung von Goethes „Egmont“ in Frankfurt: „Das Theater war ‚klassisch’ leer.“

Als erstes Unterhaltung

Also ein bildungsbürgerlicher Mythos.

In der Tat. Es wird vielfach geleugnet, dass das Theater im wesentlichen eine Unterhaltungsfunktion hatte und hat, egal in welcher Zeit und in welcher Trägerschaft. Mit dem Ansteigen der staatlichen und kommunalen Subventionierung nahm der Anteil der „Klassiker“ und anspruchvollerer Stücke in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zwar zu, schließlich wurden die öffentlichen Zuschüsse mit dem Bildungsargument legitimiert. Trotzdem dominierten Unterhaltungsstücke weiterhin die Spielpläne. Über die Relation von Spielplanentwicklung und den eingesetzten öffentlichen Mitteln gibt es allerdings bislang wenig valide Untersuchungen.

Kann man zu diesem Zeitpunkt schon von einem deutschen Stadttheatersystem reden ?

Nein. Dessen Entstehung muss man viel später ansetzen. Man verlängert das heutige Stadttheatersystem gerne zurück in die Geschichte, um ihm die „Weihen“ einer langen Tradition zu geben. Das Theater ist heute nun mal ein Kernbereich der staatlichen und kommunalen Förderung und damit der Kulturpolitik in Deutschland. Tatsächlich findet man vom Ende des 18. Jahrhunderts bis zum Beginn der Weimarer Republik in Deutschland rund zwei Dutzend subventionierte Hoftheater. Die anderen Theater hießen zwar teilweise Stadttheater, hatten aber mit dem heutigen Begriff nichts gemein. Sie arbeiteten auf privatwirtschaftlicher Basis. Die Kommunen förderten sie nicht, sondern sahen in ihnen bis in die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts hinein vielfach vielmehr eine Möglichkeit, Geld ein zu nehmen. Das geschah etwa über Armen-, Pacht- und Steuerabgaben. Teilweise waren die Theater verpflichtet, in der Stadt Logis zu nehmen, wenn sie spielten usw. Heute wird das gemeinhin als Umwegrentabilität bezeichnet. Das änderte sich erst nach der Jahrhundertmitte langsam.

Ende des 19. Jahrhunderts gerieten die Theater in eine Krise. Viele gingen Pleite, viele lokale Trägervereine stießen an ihre finanziellen Grenzen. Damals wurde erstmals breiter argumentiert, ein privates Theater sei mit Aussicht auf Rendite kaum mehr zu betreiben.

Das war ein schleichender Prozess, der sich ab der Jahrhundertmitte andeutete, aber erst Ende des 19. Jahrhunderts voll zum Tragen kam. Zwischendurch gab es mit der Gewerbefreiheit 1867 noch einmal so etwas wie einen Boom, eine ganze Reihe von Neugründungen, weil viele Beschränkungen für Theater wegfielen.

Zum Beispiel entfiel die lokale Zensur.

Die Zunahme der Theatergründungen war nicht von Dauer. Die damit verbundene größere Konkurrenz führte schließlich zu einem verstärkten Theatersterben, was wiederum den Ruf nach dem Staat, respektive nach der Kommune als Retter und potentuielle Trägerin für dieses kulturelle Angebot nach sich zog. Wenn man für das Jahr 1900 bilanziert, finden wir rund 300 professionelle Theater in Deutschland. Gut 20 davon sind höfische Theater, zwei sind in kommunaler Hand – Mannheim und Freiburg. Der Rest finanzierte sich privatwirtschaftlich.

Kommunalisierung

Wurde damals auch gegen die Kommunalisierung der Theater argumentiert ?

Die Debatten im damals gerade gegründeten Deutschen Städtetag ebenso wie in vielen Kommunen dazu waren sehr kontrovers. Zum einen wurde vertreten, Theater müssten sich selbst tragen beziehungsweise ihre Förderung sei eine Aufgabe bürgerschaftlichen Engagements, etwa über Trägervereine. Auf der anderen Seite wurden die Theater zunehmend unter dem Aspekt der kommunalen Daseinsvorsorge diskutiert. Diese Auseinandersetzung findet man auch heute wieder.

Damals förderten viele Städte doch schon die privaten Theater.

In der Tat stützte Ende des 19./Anfang des 20. Jahrhunderts eine wachsenden Zahl von Kommunen die privaten Theater schrittweise immer mehr - beispielsweise durch die kostenlose Überlassung von Infrastruktur, sei es die Stellung von Aufsichtspersonal wie der Feuerwehr oder die kostenlose Überlassung von Grundstücken, es gab sogar erste regelmäßige finanzielle Zuwendungen. Daneben verzichtete man auf Einnahmen aus „Theatersteuern“ und erließ die Pacht für das von der Stadt erbaute Bühnenhaus. Erst in einem weiteren Schritt kamen Theater auch in kommunale Hände. Allerdings: bis zum ersten Weltkrieg gab es in Deutschland weniger als 20 kommunale Theater.

Beginnt damit die Form der Kulturpolitik, wie wir sie auch heute kennen ?

Das würde ich so nicht behaupten. Bevor man sich mit Theatern beschäftigte, gab es kommunale und staatliche Aktivitäten schon im Museums- und im Bibliotheksbereich, teilweise auch in der Musik. Der Theatersektor, mit Ausnahme der Hoftheater, wird erst spät Teil der kommunalen und der Landes-Kulturpolitik. Aber dann dominiert er zunehmend dieses Feld, weil er einen Großteil des Etats beansprucht. Man könnte vielleicht formulieren, dass um diese Zeit die Theaterpolitik beginnt.

Die 1920er Jahre gelten gemeinhin als das „Goldene Zeitalter“ des Theaters. Welche Rolle spielt dabei das Verhältnis von privaten und öffentlichen Theatern?

Noch so ein Mythos, der sich erst in unseren Tagen etabliert hat. Die Legende hängt wohl damit zusammen, dass viele Stücke, die damals entstanden sind, auch heute noch zum festen Repertoire der Stadttheater gehören. Was die Strukturen des Theatersystems betrifft, setzte sich die in den letzten Jahren des Kaiserreichs begonnene Verschiebung von der privaten Trägerschaft, sei es ein Verein oder ein klassischer Theaterunternehmer, hin zu mehr kommunalen Trägern fort. Viele Theater, die schon „Stadttheater“ hießen, aber im heutigen Sinne noch keine Stadttheater waren, kamen jetzt sukzessive in eine öffentliche Trägerschaft. Die steigenden Kosten waren vor allem der Grund. Zugleich feierten auch große und bekannte Privattheater wie die Reinhardtbühnen weiter ihre Erfolge. Gegen Ende der Weimarer Republik haben wir vermutlich etwa zu gleichen Teilen private wie öffentliche Häuser.

Welche Rolle spielten in dieser Zeit die Zuschauerorganisationen ?

Ihre Bedeutung ist kein Mythos. Sie spielten im letzten Jahrzehnt des 19. und in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, teilweise auch noch in der Weimarer Republik eine wichtige Rolle bei der Vermittlung der theatralen Kunst an Bevölkerungsgruppen, die vorher aus finanziellen oder anderen Gründen nicht ins Theater gegangen waren. Man kann ihre positive Wirkung kaum hoch genug schätzen.

Wendepunkt

Stichwort 1933. Wie wirkte sich die Machtübernahme der Nazis auf das deutsche Theatersystem aus ?

1933 bedeutet für die gesamte Kulturlandschaft einen Bruch. An die Stelle der Kommunen und Länder trat ein zentralistisches Kulturregime, das auf Kontrolle und Zensur setzte, um die Linie der NSDAP durchzusetzen. Die privaten Theater wurden verstaatlicht und unterlagen damit ebenfalls dem staatlichen Zugriff. Sie wurden mit den bereits zuvor kommunalisierten und staatlichen Theatern zu dem, was in der Folge als Stadttheatersystem beschrieben worden ist. Diese Kommunalisierung begann in der Weimarer Republik und wurde dann in der Zeit des nationalsozialistischen Deutschlands in ganz anderem Umfang ausgebaut.

Nach der Befreiung von der NS-Diktatur 1945 wurde das Stadttheatersystem beibehalten. Hat sich die Kulturpolitik für die Beibehaltung eingesetzt ?

In den ersten Jahren nach 1945 lag das Interesse vor allem auf der baulichen Rekonstruktion der Theater und der zügigen Wiederaufnahme des Spielbetriebs. Da war man zufrieden, dass Staat und Kommunen sich für die kulturelle Infrastruktur verantwortlich fühlten. Die Frage der Trägerschaft wurde kaum thematisiert. Zudem hatte weder das Bürgertum die Kraft und die finanziellen Mittel, einen bürgerschaftlichen Neuanfang zu stemmen. Es gab auch kaum noch den Typ Theaterunternehmer, der meinte, man könne in diesen Zeiten mit dem Theater Geld verdienen. Es kam zwar mit der Zeit auch wieder zur Neugründungen von Privattheatern, aber die erlangten nie mehr die Bedeutung ihrer Vorgängerinnen in der Weimarer Republik, und bekommen meist auch kommunale Zuschüsse. Die rund 150 Staats- und Stadttheater, die wir heute haben, sind das Produkt der Formierung des Theaterbetriebs zu einem Stadttheatersystem, beginnend Ende des Kaiserreiches und in der Weimarer Republik, vollendet in der Nazi-Zeit. Die Übernahme dieser Struktur in der Bundesrepublik war für die Theater natürlich auch sehr bequem.

Deutsche Kulturpolitiker haben sich zumindest im Britischen Sektor massiv gegen die Absicht der Briten gewandt, den Theatersektor nach britischem Vorbild „staatsfern“ zu organisieren. Zum staatlichen/kommunalen Stadttheatersystem gab es aus ihrer Sicht keine Alternative.

Eine breitere kulturpolitische Diskussion über Theater hat es erst wieder in den 1960er Jahren gegeben. Dabei ging es weniger über die formale Struktur als vielmehr über die inhaltliche Ausrichtung des Theaters, allerdings hatte das auch institutionelle Konsequenzen. Strukturell kann man heute von einer dreigeteilten professionellen Theaterlandschaft sprechen. Neben dem Stadt- und Staatstheater hat sich zunächst ein Privattheaterbereich etabliert, hauptsächlich Boulevard- und Tournee-Theater. Diese Sparte hat aber wie schon gesagt nie mehr die Bedeutung der Privaten in der Weimarer Republik oder im vorherigen Jahrhundert erreicht. Die heutigen Musical-Theater sind damit nicht vergleichbar. Seit den 1970er Jahren kommt mit den Freien Theatern der dritte Strang hinzu. Die Freien sind angetreten, eine andere theatrale Antwort als die Stadt- und Staatstheater zu geben. Sie organisieren sich z.T.  als Verein, z.T. als Unternehmen und stellen inzwischen in den größeren Städten ein Drittel des Theaterangebots.

Bleibt die Frage, was soll das Stadttheater. Die Besucherzahlen sinken, das Theater als Bildungsanstalt ist Mythos, als „der“ öffentlicher Ort der Stadtgesellschaft funktioniert es nicht – alles nur Entertainment ?

Man sollte die Frage nicht auf die Perspektive des Stadttheaters verkürzen, auch wenn es viel zur Entwicklung der darstellenden Künste in den letzten hundert Jahren beigetragen hat. Wenn schon, geht es Perspektiven der theatralen Kunst oder der Theaterlandschaft allgemein. Da bin ich zuversichtlich. Die theatrale Kunst ist 2500 Jahre alt und hat verschiedenste Metamorphosen durchgemacht. Die aktuelle Organisationsform mit Stadttheater – Privattheater – Freiem Theater ist eine Stufe dieser Entwicklung. Die weitere Entwicklung ist schwer voraussehen. Vielleicht gibt es eine stärkere Durchmischung der bisherigen Theatertypen. Das deutet sich hier und da an.

Und das feste Ensemble nebst Repertoire?

Das feste Ensemble, ein bestimmtes Repertoire, die staatliche Trägerschaft werden sicher auf absehbare Zeit bleiben, das ist auch gut so und verteidigenswert gegen alle Begehrlichkeiten von Kämmerern und anderen Finanzverantwortlichen. Dafür spricht auch unter den Gesichtspunkten der Zuschauerentwicklung, dass eine stabile Finanzierung durch die öffentliche Hand heute besonders dringend ist. Daneben wird es künstlerische Grenzgänge wie etwa die Rimini-Protokolle geben. Sie verändern die Bezugssysteme und die Spielorte. Aus meiner Sicht wird die theatrale Kunst weiterhin attraktiv bleiben, weil sie als Aufführung in der Jetztzeit interessant ist. Sie ist lebendig, spontan und unmittelbar, anders als etwa der Film.

Also kein Ende des Mythos Theater?

Die Zukunft des Theaters ist sicher, weil es viele Organisationsformen gibt, die gutes Theater ermöglichen. Die Behauptung, gutes Theater gebe es nur im deutschen Ensemble-Repertoire-Dreisparten-Theater, ist allerdings einer der Mythen des deutschen Stadttheatersystems und teilweise auch der Kulturpolitik. Das ändert freilich nichts an der kulturpolitischen Verantwortung der öffentlichen Hand für gutes, zeitgenössisches Bildungs-, Experimentier- und auch Unterhaltungstheater, gleich in welcher organisatorische Struktur.

Die Fragen stellte Wolfgang Hippe.

Bernd Wagner ist wissenschaftlicher Leiter des Instituts für Kulturpolitik der Kulturpolitischen Gesellschaft und ihr stellvertretender. Er gibt u.a. das Jahrbuch für Kulturpolitik heraus. Mehr hier 


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